Aufnahmetechnik - The Decca Tree

[be.audiophil]

Hallo Zusammen,

für all jene, die es auch interessiert, welche unterschiedlichen Aufnahmetechniken verwandt wurden und wie z.B. die klassischen DECCA SXL-Aufnahmen entstanden sind, ist folgende Erklärung bzw. Abhandlung zum DECCA TREE sicherlich von Interesse...

[PhonoMax]

Lieber Rolf,

herzlichen Dank für diesen wichtigen Hinweis!
Die Beschäftigung mit den diversen Aufnahmetechniken und ihren unterschiedlichen Appellen an bestimmte Erwartungen unseres Gehöres gehört eigentlich zum Rüstzeug des bewussten medialen Hörens, in meinen Augen auch darüber hinaus. Es ist ein schlichtes Wunder, dass unser Gehör jenes Kauderwelsch, das ihm die Lautsprecher anbieten, als akustisches Signal mehr oder minder räumlicher Eigenart deuten kann, weshalb die gzielte Befragung jener Aufnahmetechniken fast zwangsläufig zur Psychoakustik führt, die ihrersets tiefe Einsichten zu dem bereithält, was das menschliche Hören -als unser wohl wichtigstes soziales Sinnesorgan denn eingentlich ist. Die Voraussetzung unserer Spielart des Hörens (und damit der medialen Möglichkeiten gerade auch der Stereofonie von 2 bis x Kanälen) sind die feststehenden Ohren und und eine grudsätzlich auf das Freifeld hin konzipierte Gehörseinrichtung, die aber in unserer Entwicklungsgeschichte entscheidend mit dem Diffusfeld kollidierte, was eine Kulturerfahrung gewesen sein muss, deren Bedeutung leicht an die Erfindung des Rades heranreicht.

Ich schätze den universellen, nicht nur tonmeisterlichen, sondern auch musikalischen und historischen Ansatz des Kollegen Andreas Gernemann sehr, bedauere aber genau aus diesen Gründen, dass er in seinem Aufsatz/Vortrag von der Tonmeistertagng 2002 in Hannover den Decca-Tree nur mit unzureichendem Verweis* auf seine Vorläufer beschreibt, was die besondere Leistung der erstmaligen, wissenschaftlichen Durchdringung des L-C-R-Verfahrens durch die Konstrukteure des Deccatrees ebenso schief bewertet, wie die Arbeit potenzieller Vor- bzw. Mitläufer:

Die Reichsrundfunkgesellschaft nämlich nahm in an die dreihundert Versuchen nach einem verwandten Verfahren spätestens seit 1943 (wahrscheinlich aber bereits ab Jahresende 1941) stereofon auf Magnetband auf, was in fünf (definitiv) erhaltenen, teilweise faszinierenden (und edierten!) Sequenzen nachgewiesen ist. Zusätzlich bediente sich die Familie Bob Fine und Wilma Cozart für ihr Label Mercury Living Presence einer ähnlichen Technik, dies aber ein gutes Dutzend Jahre nach der RRG (und ohne Kenntnis dieser Versuche), aber immer noch ein Jahrfünft vor der Öffentlichmachung des Decca-Trees.

Es war 1960 schlicht an der Zeit, jenem Verfahren einen wissenschaftlich tragfähigen Unterbau zu geben, der natürlich auch Besonderheiten zutage förderte, die den Experimentatoren 1942-45 im Kriegsdeutschland bzw. gleichzeitig zur Entwicklung des Decca-Trees in den USA wohl nicht in den Sinn gekommen wären.
Es dauerte ja auch durchaus noch ein wenig, bis der Decca-Tree jene Bedeutung erlangte, die er heute wieder hat. Dies nun lag nicht zuletzt an Stereo-LP und Multiplex-Stereorundfunk, deren durch ihre Promotoren teilweise denkbar strikt vertretene Monokompatibilitätsforderung zu einer beachtlichen, aber auch verständlichen Verlangsamung der Hauptmikrofontechnikentwicklung Anlass gaben. Das änderte sich erst und ziemlich zügig, als der Kunde Anstoß am via CD zur Verfügung gestellten Klangbild nahm, und die CD sich Ende der 1980er anschickte, die Absatzziffern der LP zu überrunden.


Hans-Joachim

* Der Tonmeister der RRG-Aufnahmen hieß Helmut 'Krüger', nicht "Krieger".

[be.audiophil]

Hallo  Hans-Joachim,

wow ... Danke für diese wirklich interessanten Zusatzinfos ... gibt es darüber evtl. auch im Internet veröffentlichte Ausätze, Quellen? Kann man das irgendwo ausführlich nachlesen?

[PhonoMax]

Lieber Rolf,

sollte sich deine Frage auf Mercury Living Presence beziehen, braucht man nur den Begriff auszugooglen und man stößt auf diverse Publikationen der letzten Jahre, die sowohl den Umgang mit den historischen Hintergründen als auch den heute noch bestehenden Aufnahmen erleichtern. Es gab da beispielsweise verschiedene Sampler, die von den dreikanaligen, zur Verbesserung des Geräuschspannungsabstandes auf Magnetfilmlaufwerken aufgenommen Originalbändern erstellt waren und sehr schön in die breite Musikpalette von Mercury einführten. Ursprünglich hatte man ja 1945 und damit deutlich vor der amerikanischen Magnetbandzeit als 'Pop'-Label angefangen. Bei einem dieser Sampler war auch ein sehr unfangreiches Booklet dabei, aus dem man -mit halbwegs fachkundiger Interpretation allerlei Detailinfos heraus destillieren konnte.

Ich vermute aber eher, dass du nach den Magnetband-Stereo-Arbeiten Dr. Ludwig Hecks (er war nachkrieglich beim SWF und starb leider schon Ende der 1960er) und Helmut Krügers (1905-1996) bei der Reichsrundfunkgesellschaft fragst, die letztlich erst mit der Übersiedlung von Braunmühls Magnetbandlabor aus Kosten, Bezirk Posen  ins -na, wohin wohl- schöne Bayernland (Herbst 1944; am 8. Mai '45 klappten die Gehsteige aber auch im Prämonstratenserkloster von Speinshart, Oberpfalz hoch) zu Berlin ein Ende, die oberfränkischen Magnetbandgeschichten zwischen Woelke und Ihle, Grundig und Loewe aber ihren Beginn fanden.

Zu den RRG-Stereos gibt es einen (in deutscher wie englischer Auflage erschienenen) Tagungsband der AES-Convention Berlin 1993, der wahrscheinlich bei der AES, oftmals aber auch via Booklooker oder ZVAB zu bekommen ist und von Andreas Gernemann im Literaturverzeichnis angeführt wird:

Thiele, Heinz H. K. (Hg.), 50 Jahre Stereo-Magnetbandtechnik. Die Entwicklung der Audio-Technologie in Berlin und den USA von den Anfängen bis 1943. Publiziert anlässlich der 94. AES-Convention, Berlin 16.-19. März 1993. Berlin 1993.

Dazu gehörte dann eigentlich auch die gleichzeitige CD der AES, die wohl noch über damaligen den Tagungschairman Reinhard Sahr, Hannover und vor allem aus den USA zu erwerben wäre, wo noch mehr liegen soll. Doch sei es drum, es gibt ja auch andere Wege. Das Booklet enthält manchen Hinweis, der allerdings nicht immer korrekt sein muss, zumal die Situation noch immer im Forschungsfluss ist. Nachdem ich der relativ kleinen Szene der Untersucher dieser Dinge damals zugehöre, besitze ich natürlich allerlei an Material zu diesem Thema und obige Literatur erst recht. Übrigens wurde auch Jazz (oder vielleicht eher im Sinne Mangelsdorffs "Jatz") stereofon in Prag aufgenommen, wovon (Baerenz, Benatzky, Berking) sich aber vermutlich nichts erhalten hat. Per "Führerbefehl" war selbst den braunen 'Granden' dieser Sprung über den eigenen Schatten möglich.
Es gibt eine Spur eines vielleicht doch erhalten gebliebenen Bandes aus Prag, die ich zum Jahresende aufgedröselt zu haben hoffe. Mein Vertrauen in den Erfolg ist allerdings nicht beonders hoch.
Ich verfüge über diverse Aufnahmen von Erinnerungen Helmut Krügers an jene Tage und nicht zuletzt jene Sendung, die der SFB am originalen Ort im März 1993 vor den AES-Leuten bei der Vorstellung der genannten CD (Beethoven, Brahms, Bruckner 1943/44: Rother/Gieseking, Walter Lutze, Herbert von Karajan) produzierte. Drei Jahre vor seinem Tode war Helmut Krüger Ehrengast dieser Veranstaltung, die damals einiges Hallo auslöste. Du musst halt Signal geben, wenn dich etwas interessiert. Im Internet habe ich mehrfach zum Thema Texte abgesondert, wehsalb die Suche nach den Eigennamen den einen oder anderen davon ans Licht spülen sollte.


Befasst man sich mit den bei RRG, Mercury wie dem Decca-Tree zugrundeliegenden Techniken, so stößt man auf die Laufzeitstereofonie, die jene interauralen, unkorrelierten Signalformen nachbildet, die das menschliche Ohr in Gestalt seitlicher Reflexe zur Abschätzung von räumlicher Tiefe nützt. Wir lernen derlei, auch entlang unserer individuellen Außenohrübertragungsfunktionen. Nachdem das Ohr hier ansonsten eher anspruchslos ist, definiert es bei medialer Wiedergabe alles, was ihm unkorreliert entgegenkommt als seitlichen Reflex, also Hinweis auf räumliche Tiefe, selbst wenn diese Information von vorne, also 'nicht gerade' von der Seite kommt.

Das wird bis zu einer recht gut zu definierenden Grenze allzugroßer Laufzeitunteschiede als immer spektakulärer gehört, je  größer man die Mikrofonbasis wählt. Ab einer bestimmten (nicht zuletzt auch ein wenig vom aufgenommenen Signal abhängigen) Grenze wird aber der Unterschied so groß, dass das Ohr zwei verschiedene Signale detektiert, und das berühmte "Loch in der Mitte" auftritt.
Löcher im Klangbild aber bekämpft der Tonmeister mit einem dort aufgestellten Mikrofon, könnte man etwas flapsig anmerken... So dürften RRG und Mercury zum Prinzip gelangt sein und so tut es auch: man hört eine überbordende Räumlichkeit und faszinierende Verfärbungsfreiheit (Kugelmikrofone); da die Phantomschallquellen aber doch nach außen konzentriert bleiben, ist der Flügel des Solisten in Beethovens 5. Klavierkonzert (wohl vom August 1944) auch durchaus instabil abgebildet.  Es war also noch allerlei zu tun.

Der genannte Umstand macht übrigens auch bei den Mercury-Aufnahmen Probleme, weil Mme. Cozart(+) keine so genauen Abmischanweisungen hinterließ, dass man heute die Dreikanalaufnahmen wieder genauso hinbiegen könnte, wie Cozart das damals für den Plattenschnitt tat, denn auch die Mischautomation hatte auch noch einiges Entwicklungspotenzial... Nachdem die CD in keiner Weise so unwirsch auf zu große Laufzeitdifferenzen reagiert wie die einen hohen Korrelationsgrad fordernde LP, heute AB-Aufnahmen Standard sind, kann ich mich des Eindrucks nicht erwehren, dass die neuzeitlichen Überspielungen schärfer in diese Richtung tendieren, als das bei der Originalpublikation durchzusetzen war, sprich: Der Centerpegel muss damals höher gewesen sein, was die Aufnahmen ab Platte nicht so spektakulär klingen lässt, wie sie heute von der CD kommen, was -wohl gemerkt!- an der Abmischung liegt.
Die RRG-Aufnahmen entstanden dagegen mit Zweikanalmagnetofonen (des Typs K4 -Asynchronmotor- und K7 -Synchronmotor-, was nicht folgenlos bleibt....), liegen also noch heute im Mix von 1943/44 vor.

Man kann ewig drüber faseln, auch letztlich darüber, was qualitativ schon vor 65 Jahren drin war, wenn Fachleute am Werk waren.

Bei Interesse einfach Signal geben, aber bitte auch gewärtig sein, dass dabei vielleicht manches auftaucht, was deinen Überzeugungen zuwiderläuft.

Hans-Joachim

[hanns-d.pizonka]

Und es geht weiter mit dem Decca-Baum, pardon mit dem

D E C C A - TREE

Hier ist mein Ergebinis mit etwas Sucherei im Netz
http://www.know-library.net

ZITAT-Anfang...
Decca Tree Artikel

Decca Tree (Decca-Dreieck)

Das "Decca-Tree"-Mikrofonsystem ist eine Art der Stereo-Aufnahmetechnik, die sich bei den Aufnahmen empirisch ergeben hat und die schon 1954 mit Arthur Haddy, Kenneth Wilkinson und ihren Aufnahmeteams anfing. Die ersten richtigen Stereoaufnahmen der Decca wurden in dem Jahre 1958 von vier Produzenten veröffentlicht und umfassten 60 Schallplatten. Die Decca kann auf eine langjährige Tradition in dem Erforschen von besonderen Methoden in dem Bereich der Aufnahmetechnik zurückblicken. So entwickelte sie außer ihrer Mikrofon-Aufnahmemethode auch ihre eigenen Stereo-Mischpulte, sowie weitere spezielle Aufnahmegeräte.
Der Produzent James Locke berichtete in dem Artikel von Jim Betteridge, "Keyed In To Opera", Studio Sound, April 1987 über die notwendigen Kriterien, die zu einer guten Aufnahme gehören. Hier folgt die Reihenfolge der Wichtigkeit:
1. Das musikalische Werk (Kompositorische Qualität), 2. Die Darstellungsart (Darbietungsqualität), 3. Die technische Qualität (Akustisch-elektrische Aufnahmequalität).
Die Anwendung der Dreier-Mikrofon-Technik, die als "Decca-Tree" oder "Decca-Dreieck" in Fachkreisen bekannt ist, hat sich aus dem Gedanken heraus entwickelt, aus der Minimal-Aufnahmetechnik mit ca. zwei Mikrofonen und der Multi-Mikrofontechnik einen Kompromiss zu finden, um die Klarheit sowie die Tiefenstaffelung bei Opern- und Orchesteraufnahmen besser herauszubringen.
Das erste "Tree-System" sowie auch das erste Stereo-Mischpult wurden von Roy Wallace entwickelt. Das Mikrofondreieck wird in etwa 3,00 m bis 3,60 m Höhe über der Bühnenebene um den Dirigenten herum aufgestellt. Dieses kann mit drei getrennten Mikrofonstativen oder auch an einem Stangen-Gerüst geschehen. Das Mikrofonsystem steht also nicht vor dem Orchester, wie man häufig sieht. Üblicherweise werden noch zwei weitere Outrigger-Mikrofone an den Seiten aufgestellt, die etwa in der Mitte zwischen Dirigent und äußerer Orchesterabgrenzung bis zu etwa 2/3 der Bühnenbreite stehen. Das Panpot des Mittenmikrofons geht mit fast gleichen Pegeln auf beide Spuren in das Center der Stereoaufnahme. Das linke "Dreiecksmikrofon" und der linke "Ausleger" gehen panpotmäßig voll zu dem linken Kanal und das rechte Mikrofon und der rechte Ausleger gehen zu dem rechten Kanal. Als man diese Technik zuerst 1954 ausprobierte, wurden die Neumann-Mikrofone KM 56 benutzt, die eine Neigung von 30° auf das Orchester hatten. Auch andere Neumann-Mikrofone wurden ausprobiert, wie das M 49 in Richtcharakteristik Niere. Letzteres war ein grossmembranmikrofon. Man stellte auch weiterhine Trennwände zwischen den Mikrofonen auf und probierte die Mikrofone mit Kugelcharaktistik KM 53 und schließlich die Kugelmikrofone M 50 (Spezielle Kleinmembran (!)-Druckempfänger an einer 4-cm-Durchmesser golfballgrossen Pexiglaskugel). Immer wieder wird behauptet, die M 50 seien grossmembranmikrofone, was nicht richtig ist. Die Membran selbst ist klein. Die Trennwände, die man mal bei den Nierenmikrofonen M 49 probeweise ausprobierte, bestanden aus vier Brettern, die von einem Mittelpunkt nach außen gewinkelt wurden, sodaß jedes Mikrofon in der Mitte seiner 60°-"Tortenstück-Ecke" positioniert war. Seit der Verwendung der M 50-Kugelmikrofone wurden aber keine Trennwände mehr zwischen den Mikrofonen benutzt.
Die weiterhinen "Ausleger" entwickelten sich dahin, daß auch dafür schließlich M 50-Mikrofone genommen wurden, die schräg über das Orchester zeigen. Diese Mikrofonsignale vergrössern die Abbildungsbreite und den Räumlichkeitseindruck der Stereoaufnahme. Üblicherweise müssen Solisten mit weiteren Mikrofonen gestützt werden.
So blieb die "Tree"-Anordnung über lange Zeit generell unverändert, wenn auch die Decca-Ingenieure ständig kleinere Veränderungen an den Mikrofonaufstellungen machten, mit denen ja immer wegen der Raum-, Orchester- und Partiturabhängigkeit zu rechnen ist.
Diese Art der Aufnahmetechnik, die sich nicht physikalisch-mathematisch berechnen lässt, wurde aus eben diesen Gründen von den wissenschaftlichen Akustikinstituten nicht beachtet - ja geradezu gemieden. Bei einer typischen Decca-Aufnahmesitzung wird weiterhin jede Anstrengung unternommen, um einen passenden Aufnahmeraum für die Komposition und die Besetzung zu finden, der die richtige Nachhallcharakteristik besitzt. Durch Aufhängen von Tüchern oder durch Auslegen von grossen Holzplatten über die gepolsterten Sitze in dem Konzertsaal wird die notwendige Qualität des reflektierten Schalls weiter optimiert.
Beim Decca-Tree gibt es nicht - wie beim ORTF-Mikrofonsystem - irgend welche festgelegten Abmessungen. Ca. sollten die Abstände der Mikrofone zueinander niemals kleiner als ein ganzer Meter sein.
Wenn man das Mikrofon in dem Center mehr als 3 dB gegenüber den anderen Mikrofonen in dem Pegel absenken muß, dann kann an den Mikrofonabständen etwas nicht richtig sein. Dieses Dreier-System ist kein gross-AB-System mit "Hilfsstütze" für das Center.
Besonders seit es Surround-Sound-Aufnahmen gibt, kommt man nicht mehr an dieser Decca-Tree-Aufnahmetechnik vorbei, auch wenn diese sich einer mathematisch-akustischen Berechnung entzieht. Künstlerisches Gestalten lässt sich eben nicht berechnen.
Das phantasievolle Surround-Sound Mikrofon-Gebilde Atmos 5.1 mit einem Front-Mikrofonabstand zueinander von kleinen 25 cm wird völlig falsch aus Werbegründen mit Decca-Dreieck bezeichnet. Auch alle anderen Dreiecke mit um die 30 cm Seitenlänge sind zwar schön klein, stellen sich aber als akustisch immer falsch heraus und mit der Idee eines Decca-Dreiecks hat dieses wirklich nichts zu tun.

Merke: Unter einem Meter gegenseitigen Mikrofonabstand fängt kein Decca-Dreieck an.

ZITAT-Ende...

Der oben stehende Text wird erst dann verständlich, wenn man das Netz zu Hilfe nimmt und als Suchwort benutzt
,,Kenneth Wilkinson ,,
und auf die englische ,,DECCA" und deren Geschichte stösst:
http://en.wikipedia.org/wiki/Decca_Records 

Hier muss jedem Leser klar werden, man landet bei den Anfängen der Aufnahmetechnik für den Tonfilm und die Schallplatte und aus meiner Sicht bei einem interessanten ,,Label" aus den USA (United States of Amerika = Amerika) auch in den Fünfziger Jahren; hier für Hans-Joachim etwas zum Nachdenken - das Label Mercury (1945 in Chicago? gegründet - aber das ist mal wieder eine längere andere Geschichte). Hier erst mal zwei Ausschnite aus einem Mercury-Booklet zu einer CD (Mercury Living Presence - Die Legende lebt! Nr.57038 The Netherlands).


Die Fragen dazu:
Wer ist die Wilma Cozart und wie heisst die senkrecht stehende Drei-Kanal-Bandmaschine (aus den USA) bei MERCURY im Hintergrund auf Seite 10?
Mit welchen Bandmaschinen wurden bei der DECCA (in England) die Drei-Kanal-Aufnahmen mit dem "DECCA-Tree" gemacht - oder wurden die Aufnahmen direkt auf zwei Kanäle herunter gemischt?
Wie und wann wurde der "deutschen" Korrelationshysterie der Garaus gemacht?

Gruesse
H A N N S -D.


edit: textkorrektur

[be.audiophil]

Hallo Hans-Joachim,

ganz herzlichen Dank für Deine Ausführungen.

Ja, ein sehr spannendes und umfangreiches Thema. ICh lese mich gerade durch den Decca-Tree, Deine und die Antwort von Hanns-D sowie Deine freundliche Mail.

Ich hoffe, daß ich dann morgen Abend wieder ein wenig mehr zur Diskussion beitragen kann.